Cruz e Souza - O paradigma negro

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CRUZ E SOUZA - “O PARADIGMA NEGRO”
AUTOR:- FÁBIO DE OLIVEIRA RIBEIRO

I- INTRODUÇÃO

Ao longo deste trabalho, procuraremos conduzir o leitor através da história
e da obra do poeta João da Cruz e Souza, tentando demonstrar ter sido ele
um exemplo de como o homem pode superar as dificuldades e os
preconceitos do seu tempo. Não será uma tarefa muito fácil, porém não
será das mais difíceis em razão da crescente preocupação que sua vida
e lírica tem despertado nos últimos tempos.

Em certa medida, atualmente o país se assemelha muito ao Brasil
do final do século XIX. É verdade que não somos mais um país agrário,
mas continuamos tendo os mesmos problemas em decorrência da estrutura
fundiária que privilegia o latifúndio. A situação do negro melhorou muito,
mas estamos longe de ter alcançado a igualdade racial. Atualizados e
minimizados, os preconceitos raciais ainda grassam em todo território
nacional.

Salvo um autor ou outro, a lírica brasileira continua desconhecida do público
em virtude das restrições editoriais. O público ... ainda é restrito em razão do
analfabetismo e das dificuldades econômicas excluírem do mercado literário
a grande maioria da população. Os padrões culturais e estéticos importados
ainda desempenham o papel de vanguarda na arte brasileira. No final do
século passado a monarquia agonizava; em decorrência da globalização, da
falência financeira da União, Estados e Municípios atualmente é a própria
República que agoniza (não será uma prova disto a crescente identificação
entre os domínios do público e do privado?).

A exemplo do final do século passado, o Brasil ainda persegue a definição
de sua própria identidade cultural. O combate ainda não terminou. Não
fomos vencidos. Prova disto é a recuperação de um poeta como Cruz e Souza.

E apenas o Poeta Negro poderia servir de paradigma neste momento
conflituoso da história nacional. Cem anos após sua morte, Cruz e Souza
ainda continua desempenhando um papel importante na formação da
identidade cultural brasileira. Ele foi o exemplo que seguiram os modernistas.
Ele é o paradigma maior que a História da Literatura Brasileira nos oferece
na atualidade, quem sabe em virtude da simetria entre os dois momentos
históricos do país. Por que? É o que veremos a seguir.

II- PANORAMA HISTÓRICO E INTELECTUAL DO PERÍODO

João da Cruz e Souza, nasceu negro e escravo no ano da graça de 1861, mais
precisamente em 24 de novembro, partindo do mundo em 19 de março de
1898. Portanto, sua breve estada entre nós, cobre um dos períodos mais
ricos da História Brasileira.

Dentre os fatos mais importantes que marcaram a segunda metade do século
XIX, podemos destacar:- a Guerra do Paraguai (1865 a 1867); o início, apogeu
e coração do movimento abolicionista, com a promulgação da Lei Áurea (1888);
a Proclamação da República (1889); os debates da primeira constituinte
republicana e a promulgação da Constituição (1891); emigração européia para
o Brasil (final do século XIX).

No plano literário, o pano de fundo para a breve existência de Cruz e Souza
(1861/1898) foi o fim da segunda geração romântica, o alvorecer e
crepúsculo da terceira geração romântica, o parnasianismo e o início do
realismo.

A segunda metade do século XIX veria ainda o desenvolvimento de teorias
racistas, segundo as quais a “raça branca” era superior e, portanto,
predestinada a conduzir os povos à civilização. Neste período foram
publicados:- o “Ensaio sobre a Desigualdade das Raças”, de Arthur Gobineau
(1855); a “História da Civilização na Inglaterra”, de Thomas Buckle
(1857/1861); e a “Viagem ao Brasil”, de Louis Agassiz (1868).
A presença física de dois destes autores no país (Gobineau desembarcou
no Rio de Janeiro em 1869 na qualidade de diplomata francês, e Louis
Agassiz veio ao Brasil coletar material para sua pesquisa), são um indicativo
da influência que teriam sobre os intelectuais brasileiros. Aqui, a obra destes
autores encontraria solo fértil em virtude do recrudescimento das posições
de escravocratas e abolicionistas.

A teoria de Tomas Buckle se fez muito presente na obra de Sílvio Romero,
que chega a citá-lo textualmente em sua “História da Literatura Brasileira”
(1889). Nesta obra o crítico e historiador literário defenderia a tese de que
a raça era importantíssima para a compreensão da criação artística.
Por sua importância, Sílvio Romero merecerá ainda um capítulo a parte
nesta monografia.

De que maneira estes fatos influenciaram a vida do simbolista é o que
veremos no próximo capítulo.

III- A TRAJETÓRIA DO POETA

Como vimos, Cruz e Souza nasceu escravo. Entretanto, foi liberto aos
quatro anos de idade quando o marechal Guilherme Xavier de Souza alforriou
seu pai antes de partir para a Guerra do Paraguai. Mas, não só por este motivo
a guerra influenciou sua vida. Finda a campanha, que contou com as armas
negras, a situação dos escravos mudou um pouco. Era inegável a importância
que o elemento negro desempenhou no campo de batalha. Entretanto, isto não
seria suficiente para influir decisivamente na condição do negro no Brasil, pois
o regime escravocrata agonizaria durante 18 anos até a promulgação da Lei
Áurea. Assim, se por um lado o poeta tinha motivos para se orgulhar de sua
cor heróica, por outro continuaria sendo alvo de preconceitos raciais.

Cruz e Souza recebeu uma educação de boa qualidade, tendo uma carreira
estudantil digna de nota. Aprendeu humanidades, Latim e Grego. Fritz Müller,
amigo e correspondente de Darwin, foi seu professor e atesta a extraordinária
capacitação intelectual do poeta em sua correspondência. Porém, o bom
rendimento escolar não seria suficiente para afastar dele o estigma carregado
em razão de sua cor.

À adolescência do poeta corresponde cronologicamente a lenta agonia do regime
monarquico-escravocrata e o aumento do recrudescimento de posições entre
seus defensores e opositores (republicanos e abolicionistas).
A literatura também sofre o influxo do contexto histórico, dando azo ao
surgimento da terceira geração de poetas românticos, mais preocupados com
temas sociais, dentre eles notadamente a escravidão. Quais foram as marcas
deixadas em seu caráter neste período não sabemos e, talvez, nunca saberemos.
Mas, sendo a adolescência um período de transição cheio de dúvidas e
contradições, é bem possível que neste período o jovem Cruz e Souza (em razão
de sua educação, melhor condição intelectual ou aguçada sensibilidade ou em
virtude de tudo isto junto), tenha sofrido muito, o bastante para transfigurar
o sofrimento íntimo em reação literária, purgando a dor através da arte.

Nesse contexto, a infância e a adolescência de Cruz e Souza devem ter
contribuído para imprimir sobre seu caráter os principais dilemas que ele
enfrentaria ao longo de sua existência. O poeta nasceu negro e escravo.
Ao longo de sua vida, transformou-se em negro, porém liberto; negro liberto,
porém rejeitado e; negro liberto e rejeitado, porém genial.

Concluído o secundário no Ateneu Provincial Catarinense, Cruz e Souza passa
a viver como professor até engajar-se em uma companhia teatral em 1881.
Após percorrer o país, lança com Virgílio Várzea um jornal de orientação
republicana e abolicionista. Em 1894 é nomeado Promotor em Laguna,
Santa Catarina, mas a cor, as idéias ou ambas impedem-no de assumir
o cargo. Sua primeira obra literária, escrita em colaboração com Virgílio
Várzea, vem ao mundo em 1885 (Tropos e Fantasias).

Em 1890 muda-se para o Rio de Janeiro. Enfim, a maturidade alcança Cruz
e Souza o negro liberto, rejeitado, genial e... finalmente poeta. Em 1893,
o “Poeta Negro” publica “Broqueis” e “Missal”. A libertação dos escravos,
a proclamação da República testemunhariam o nascimento do poeta, que
abandonou a temática social em benefício da nobre arte:- a poesia simbolista.

Em vida, Cruz e Souza não chegou a gozar do prestígio que merecia.
Além da roda de amigos devotos que enxergavam nele o poeta maior,
foi alvo do preconceito declarado daqueles que acusavam-no de
“negro fazedor de rimas”.

A tragédia pessoal de Cruz e Souza (perda da mãe em 1891, perda do pai
e loucura da esposa em 1896) corresponde cronologicamente a tragédia
de sua raça. À Lei Áurea e à Proclamação da República seguiu-se a exclusão
social completa do negro no Brasil. Se como escravo, o negro ocupava um
papel definido na sociedade e economia brasileiras, com o desenvolvimento
da política de “branqueamento da população” a partir do incentivo da
emigração de europeus, o negro passou a ser uma nulidade social.
Marginalizada, a raça negra entrega-se à degradação, incapacitada de reagir
contra um regime que nem sequer tolhe sua “liberdade de ir e vir”.

O apogeu da influência da ideologia racista de Buckle, Gobineau e Agassiz no
Brasil encontram um poeta maduro, porém combalido psicologicamente em
razão da tragédia pessoal e de sua raça. Mais que isto, Cruz e Souza é
obrigado a testemunhar a ruína dos ideais que pregou durante a juventude.
O abolicionismo resultou numa exclusão social maior da raça negra
arquitetada pelo regime republicado. As idéias que ele tanto defendeu em
benefício de seus iguais, acabariam confinando-os em um lugar pior que a
senzala, a catacumba do desprezo absoluto.

De intelectual republicano e abolicionista, Cruz e Souza transformou-se
em poeta simbolista, depois em símbolo de sua própria era através da arte.
O foco de atenção do poeta deixa de ser o mundo, para ser o seu próprio
mundo. Um mundo atemporal, onde o contingente só tem lugar em virtude
da transcendência que possibilita. O poeta simbolista, emblematicamente
símbolo e, porque também não dizer, vítima de seu tempo, dá azo a suas
obras derradeiras. Agiganta-se o homem Cruz e Souza. Colocando nas
costas todo o peso de sua condição de negro, liberto, rejeitado, genial
e poeta, ele dá a luz ao melhor de sua produção literária. “Evocações”,
“Faróis” e “Últimos Sonetos”, entrariam para a história da literatura
brasileira e, quiçá da literatura mundial, em virtude de suas qualidades
estilísticas, estéticas e éticas.

IV- A OBRA

“Broquéis” revela o poeta maduro, profundo conhecedor dos recursos
da língua, que habilmente exercita sob o pano de fundo do modelo de
representação parnasiano:- o soneto. A temática (sexo, morte,
transcendência, etc.) é desenvolvida através de coloridas metáforas,
metonímias, inversões e hipérboles dentre outros recursos expressivos,
proporcionando ao leitor mais que a imagem do poema, a musicalidade
da poesia.

Como anota Paulo Leminski:-

“A experiência simbolista consistiu, basicamente, na descoberta do signo
icônico. Na capacidade de ler/escrever o signo não verbal.

Os simbolistas foram os primeiros modernos. Neles, a produção de textos
poéticos se resolve em problemática do signo, resolução emblematizada
no próprio nome-totem do movimento, o primeiro a ter nome simiótico.

O que os simbolistas chamaram de símbolo era, nada mais, nada menos,
que o pensamento por imagens. Aquilo que as teorias modernas da linguagem
chamam de ícone. O oculto, que o curitibano Dario Vellozo cultuava, apenas
(apenas?), a impossibilidade de traduzir o íncone em palavras.

Ícones dizem sempre mais que as palavras (símbolos) com que tentamos
descrevê-los, esgotá-los, reduzi-los.

Não verbal, o ícone nunca é, exaustivamente coberto pelas palavras,
restando sempre uma área transverbal, uma mais-valia, um sexto-sentido
além das palavras. Os simbolistas intuíram essa terra-de-ninguém-que-
seja-palavra. E, nela, plantaram sua bandeira.”
(p. 54, Encontro Radical, Cruz e Souza, brasiliense).

Leminski define concisa e claramente as características do simbolismo.
Porém, escapou-lhe a musicalidade da poesia de Cruz e Souza, senão veja-se:-

“Dança do Ventre”

Torna, febril, torcicolosamente,
numa espiral de elétricos volteios
na cabeça, nos olhos e nos seios
fluíam-lhe os venenos da serpente

Ah! que agonia tenebrosa e ardente!
que convulsões, que lúbricos anseios,
quanta volupia e quantos bamboleios
que brusco e horrível sensualismo quente.

O ventre, em pindos, empinava todo
Como réptil abjeto, sobre o lado
empolinhando e retorcido em fúria

Era a dança macabra e multiforme
de um verme estranho, colossal enorme
do demônio sangrento de luxuria.

A inovação não estanca no caráter simbolista da composição. O poema não
adota uma estrutura sonora regular. Cruz e Souza não se preocupou em
manter a regularidade sonora através da distribuição das sílabas tônicas
e átonas. A ausência de regularidade sonora, dá o que pensar quando
recitamos baixinho o poema e descobrimos sua musicalidade natural.
Não estaria Cruz e Souza tentando imitar através da variação melódica
do poema uma das características da música árabe, ao som da qual a
dançarina realiza suas evoluções?

Mesmo como leigo no assunto, não posso deixar de anotar minhas
impressões pessoais. A música árabe é colorida e rica em variações
melódicas, exatamente como a dança do ventre, em que a alternância
dos movimentos pela bailarina segue mais a intuição do que propriamente
uma coreografia previamente definida. Não que a dança do ventre não aceite
ser coreografada. Mas, dançada sem esta preocupação estética (introduzida
pelo europeu), ela ganha em riqueza, pois nunca a mesma bailarina dança da
mesma maneira a mesma música. Nem tampouco a música é a mesma quando
tocada novamente, visto que a improvisação é admitida, desde que se siga
mais ou menos a melodia original. Partindo destas considerações, sou de
opinião que Cruz e Souza fez mais que trabalhar a língua para proporcionar
ao leitor a imagem do poema, mas sim a imagem e a música do poema.

De qualquer maneira, é impossível ler este poema sem deixar de ver a
dançarina rodopiando sensualmente ao som da música de fundo que anima
seus movimentos. Música esta expressiva e rica em variações melódicas,
exatamente como no poema citado. Agora, deixaremos de lado nossas
impressões sobre a musica árabe, para seguir a mesma hipótese em
outro caminho.

Cruz e Souza recebeu uma educação clássica. Estudou Latim e Grego.
Como o Grego e o Latim são línguas flexionadas, o ritmo dos versos tinha
sentido de duração (sílabas longas e sílabas breves). No português
(língua neolatina não flexionada), a duração deslocou-se para a intensidade
das sílabas (átonas e tônicas), retirando da poesia sua musicalidade natural.
Entretanto, desde a poesia provençal (século XI) a tradição melódica da poesia
lírica greco-latina foi recuperada, possibilitando ao poeta trabalhar a linguagem
no esquema de tonicidade e ao mesmo tempo o aspecto de duração das sílabas
(melopéia).

Sob o influxo da poesia provençal, a lírica galego-portuguesa, que floresceu
nas Cortes de Fernando III (1217-1252) e Afonso X (1252-1284) de Leão e
Castela, e na do rei português D. Afonso III (1245-1279), também aproximou-se
da tradição greco-romana. As cantigas de amor e de amigo, foram escritas para
serem cantadas, com ou sem acompanhamento musical. Como anota Salete Cara
(A Poesia Lírica, ática, 4ª edição, páginas 26/28), até mesmo Camões seduziu-se
por este processo criativo.

Até onde o conhecemos, Cruz e Souza foi um estudante prodigioso. Atesta-o a
correspondência de seu mestre-escola. Assim, é bem possível que tenha entrado
em contato com a lírica greco-latina, provençal, galego-portuguesa e de Camões.
Isto seria muito natural sendo ele um poeta e residindo no Rio de Janeiro desde
1890, principal centro cultural brasileiro em fins do século XIX. Portanto, deixa
de causar espanto a hipótese de que em “Dança do Ventre”, além de proporcionar
ao leitor a imagem do poema, Cruz e Souza também se preocupou em trabalhar a
linguagem para fazê-lo ouvir a musica de fundo que anima os movimentos da
dançarina. Até porque apenas o domínio do Grego e do Latim (línguas flexionadas)
possibilitariam a ele “flexionar” o português afim de obter o efeito desejado.

Se estivermos certos, a conseqüência natural é absolutamente devastadora.
Ao trabalhar a linguagem tanto no plano sonoro quanto imagético, Cruz e Souza
desloca a atenção para a linguagem empregada, com isto o próprio “eu lírico”
para dentro da composição. Entretanto, isto (que seria uma característica da
poesia moderna), somente apareceria quase duas décadas depois de sua morte
e três da publicação de “Broquéis”. Muitos autores já estabeleceram um paralelo
entre Cruz e Souza e os modernistas, mas nenhum foi tão ousado ao ponto de
afirmar que ele intuiu os caminhos que seriam trilhados pelos “infantes terríveis”
da Semana de 22, antecipando-os de certa maneira em sua poesia.

Mas deixemos a solução destas questões aos estudiosos de “Broquéis”.
É chegada a hora de analisar “Faróis”.

Em “Faróis”, o autor abandona o modelo de representação parnasiano (soneto),
para alcançar um nível maior de expressividade artística. O cuidado na escolha
da linguagem, a produção de imagens (fanopéia) e musicalidade (melopéia)
através da poesia continuam presentes. Entretanto, vemos agora um poeta
profundamente preocupado com o conteúdo a ser trabalhado no poema (logopéia).

Canção do Bêbado

Na lama e na noite triste
aquele bebado vil
Tu’alma velha onde existe?
Quem se recorda de ti?

Por onde andam teus gemidos,
os teus nectâmbulos ais?
Entre os bêbados perdidos
quem sabe do teu - jamais?

Por que é que ficas à lua
Contemplativo, a vagar?
Onde a tua noiva nua
foi tão cedo depressa enterrar?

Que flores de graça doente
tua fronte vem florir
que ficas amargamente
bêbado, bêbado a vir?

Que vês tu nessas jornadas?
Onde está o teu jardim
e o teu palácio de fadas
meu sonâmbulo arlequim?

De onde trazes essa bruma
toda essa névoa glacial
de flor de lânguida espuma
regada de óleo mortal

Que soluço extravagante
que negro, soturno fel
põe no teu daudejante
a confusão da Babel?

Ah! das lágrimas insanas
que ao vinho misturas bem
que de visões sobre-humanas
tua alma e teus olhos têm!

Boca abismada de vinho
Olhos de pranto a correr
bendito seja o carinho
que já te faça morrer!

Sim! Bendita a cova estreita
mais larga que o mundo vão
que possa conter direta
a noite do teu caixão!

O poema mantém o mesmo ritmo marcado pela duração, tão característica
na obra de Cruz e Souza. Porém, não há mais regularidade métrica.

No primeiro e segundo estrofes, temos a estrutura 7, 6, 7 e 6 sílabas.
No terceiro, 5, 6, 5 e 9 sílabas. No quarto, 7, 5, 6 e 6 sílabas.
No quinto, 7, 5, 7 e 6. No sexto, 7, 6, 7 e 6. No sétimo, 7, 6, 6 e 6.
No oitavo, 7, 6, 8 e 5. No nono, 7, 6, 7 e 6. E no último, 7, 6, 7 e 6.
Assim, vemos como o poeta abandonou a regularidade existente no soneto
“Dança do Ventre”, meticulosamente construído com 10 sílabas.

Neste poema, é evidente o emprego da pontuação como recurso expressivo.
A alternância de exclamações e interrogações, dois recursos expressivos
pouco empregados no poema extraído de “Broquéis”, proporcionam ao leitor
tanto a imagem quanto a música do poema.. Se em “Dança do Ventre”, a
música é recortada por duas exclamações, que dão a pausa entre a primeira
e a segunda fase do poema, como que marcando uma mudança brusca na
melodia, em “Canção do Bêbado” todo o poema é desenhado e cadenciado
pela pontuação.

A imagem sugerida pela pontuação é sem dúvida alguma a de um homem
embriagado caminhando para casa. Sua marcha é irregular, alternando
movimento, oscilação, dúvida (interrogação) e pausa, regularidade, certeza
(exclamação). Há variação nos dois estados em razão da assimetria silábica.
Porém, seu ânimo é firme. Pretende caminhar e caminha como pode.
Sabe que chegará ao lar, onde poderá enfim descansar. O desejo ardente de
chegar, expressado no último estrofe renova seu ânimo de prosseguir,
proporcionando ao leitor a impressão de que o poema acabou antes de findar
a marcha do ébrio. Este poema é um verdadeiro monumento do simbolismo.
Mas, não é só isto.

Como vimos, Cruz e Souza marca a alternância de movimento e pausa através
de exclamações e interrogações. Isto, aliado a variação do número de sílabas
nas estrofes e a distribuição das sílabas tônicas e átonas ao longo dos versos,
produz um efeito musical. Cada estrofe corresponde a um compasso, cada
compasso tem a mesma melodia com uma pequena variação. Cada estado
(movimento e pausa), correspondem a um motivo. Assim, todo o poema lembra
uma música de inspiração nitidamente barroca.

Barroca por que esta é a escola musical caracterizada pela superposição
dos mesmos motivos com variações melódicas introduzidas por força da
variedade instrumental crescente. Barroca por que a exaltação religiosa
obtida através das composições musicais também está presente no poema
trágico composto por Cruz e Souza, onde a morte não é vista com medo mas
como a certeza da tranqüilidade desejada e proporcionada pelo Criador
(Sim! Bendita a cova estreita/ mais larga que o mundo vão/ que possa conter
direita/ a noite do teu caixão!). Enfim, Barroca por que através das escolhas
efetuadas, à similitude do músico barroco, Cruz e Souza obriga o
leitor/expectador/ouvinte a prestar muita atenção para perceber os detalhes
da composição.

Neste poema, mais do que em “Dança do Ventre”, Cruz e Souza “flexionou”
a língua para obter o efeito musical. A melopéia obtida pela pontuação,
assimetria e distribuição de sílabas tônicas e átonas atrai definitivamente
para dentro da composição o “eu lírico”. Fato que é evidenciado pelo próprio
nome dado à composição “Canção do Bêbado”.

Num outro extremo, temos a preocupação do poeta com o conteúdo
trabalhado poeticamente. A degradação em decorrência do alcoolismo,
do pessimismo, da tragédia afetiva, da opção pela vida fantasiosa, da
depressão associada a bebida e da dúvida, é purgada pela morte, certeza
de pacificação daquele bêbado cantado poeticamente. Entretanto, a logopéia
cria um efeito evidente, que é o deslocamento do “eu lírico” para o próprio
poeta. Talvez seja esta a razão pela qual os estudiosos consideram os poemas
reunidos em “Faróis” como sendo autobiográficos. Mas, serão só autobiográficos?

A lírica grega caracterizava-se por duas características. Por um lado expressava
os sentimentos do poeta (“eu lírico” fora da obra), por outro suas preocupações
políticas, sociais, econômicas e religiosas (logopéia). Portanto, em razão de
todas as suas virtudes estéticas e estilísticas, “Canção do Bêbado” tem um
encontro marcado com a História da Literatura Brasileira. É simbolista pela
temática, mas também é moderno pelo tratamento dispensado à linguagem.
Recupera magistralmente a lírica grega (“eu lírico” localizado no poeta),
projetando-a na modernidade futura da poesia brasileira (“eu lírico” dentro da
própria obra). Enfim, uma obra prima, como tantas escritas pelo Poeta Negro.

A análise das outras obras do poeta (“Tropos e Fantasias”, “Evocações” e
“Últimos Sonetos”) não será realizada no presente trabalho por dois motivos.
Primeiro, por que a monografia se tornaria muito extensa. Segundo, por que
o recorte efetuado acima dá uma dimensão da grandiosidade da obra do poeta.
Não obstante, seguindo a pista esboçada ao longo deste modesto trabalho, creio
que muitas são as páginas que podem ser escritas sobre Cruz e Souza.
Entretanto, deixo esta tarefa para outra oportunidade e para outros
pesquisadores dotados de melhores recursos intelectuais.

Até o momento, vimos o panorama histórico e intelectual da época, a trajetória
do poeta e sua obra. Agora, tentaremos delinear os contornos da receptividade
a sua obra no meio cultural e intelectual brasileiro.

IV- INCOMPREENSÃO E DESPREZO, OS DOIS PRÊMIOS
DEDICADOS AO POETA NEGRO.

Em vida, o reconhecimento dedicado a Cruz e Souza foi praticamente nulo.
Além de uma pequena roda de amigos que admiravam seu trabalho, dos poetas
que se deixaram influenciar pela seu vigor poético, dos desconhecidos (talvez
não tenham sido muitos) que liam seus artigos e poemas publicados nos jornais
com os quais colaborou e do minúsculo espaço conquistado com a publicação de
“Tropos e Fantasias”, “Broquéis” e “Missal” (as demais obras somente foram
publicados após sua morte), Cruz e Souza foi um ilustre desconhecido. Ilustre,
por que a imortalidade da sua obra atesta isto; desconhecido, por que em vida
não obteve mais que incompreensão e desprezo.

Este fato não é de se estranhar, quando conhecemos o panorama histórico e
intelectual da época. Negro, liberto, genial e poeta, em vida Cruz e Souza
somente poderia mesmo ser rejeitado. Na sua primeira fase, declaradamente
abolicionista, em razão da cor rivalizava por um lado com a maioria escravocrata
e por outro com os companheiros mais alvos.

Ao contrário do que se pensa, o movimento abolicionista não foi coeso.
De fato, entre as duas principais correntes do movimento (que defendiam
respectivamente a radicalização do movimento pelo conflito declarado e uma
solução parlamentar), existiram os mais diversos matizes político-ideológicos.
Não seria difícil encontrar no período quem pregasse abertamente a libertação
dos escravos por razões humanitárias e mantivesse o preconceito devotado
a raça negra em razão de sua inferioridade.

A influência intelectual de Buckle, Gobineau, Agassiz e Sílvio Romero foram
muito grandes no período. Portanto, o intelectual negro não teria mesmo
muito estímulo para florescer completamente, obtendo o reconhecimento
merecido.

Vejamos o caso específico de Sílvio Romero. Em sua obra “História da
LiteraturaBrasileira, o autor afirma que:-

“As relações da raça superior com as duas inferiores tiveram dois aspectos
principais:-

a) relações meramente externas, em que os portugueses, como civilizadores,
não poderiam assaz modificar sua vida intelectual, que tendia a prevalecer,
e só poderiam contrair um ou outro hábito e empregar um ou outro utensílio
na vida ordinária;

b) relações de sangue, tendentes a modificar as três raças e a formar o mestiço.

No primeiro caso, compreende-se desde logo que a ação de índios e negros nada
tinha de profunda e radical; no segundo a transformações fisiológica produzia um
tipo novo, que, se não eclipsava o europeu, ofuscava as duas raças inferiores.
Na poesia popular portanto, depois do português, é o mestiço o principal produtor.
Aos selvagens e africanos, que não são autores diretos, coube ai mesmo, porém,
uma ação mais ou menos eficaz.

Nos romances de vaqueiros há influxo indiano, e nos versos de reisadas,
cheganças, congos e faienas influência africana, como afirmei.”
( 1º volume, p. 115).

O trecho supra citado, demonstra claramente a influência de Agassiz e Gobineau
na obra de Sílvio Romero. Com efeito, Agassiz defendia que o cruzamento entre
o branco, o negro e o índio tenderia a ofuscar as melhores qualidades das três
raças pela fixação de suas piores características no mestiço. A seu turno,
Gobineau acreditava que a mestiçagem eclipsava o europeu, já que cruzamento
resultaria na transmissão de suas melhores qualidades mas também das piores
qualidades das duas outras raças.

Mais adiante, o autor destila sua verborragia:-

“Qual a carta etnográfica d’Africa ao tempo do descobrimento do Brasil, época
em que começou este a importar escravos d’além-mar? E no século XVII, que
nos forneceu centenas de milhares de africanos? E no XVIII, que prosseguiu
fartamente na messe? E no XIX, até 1850, que se excedeu no terrível comércio?
Qual então a classificação das raças, a situação política de vários estados do
continente fronteiriço? Qual o grau de cultura em que se achavam? Qual a
organização social dessas gentes? Quais as tribus de que nos troxeram cativos?
Em que número? que lhes devemos na ordem econômica, social e política? Ninguém
o sabe ainda hoje!... Ninguém jamais quis sabê-lo, em obediência ao prejuízo da cor,
com mêdo de em mostrando simpatia em qualquer grau por êsse imenso elemento
da nossa população, passar por descendente de raça africana, de passar por
mestiço!... Eis a verdade nua e crua. É preciso acabar com isto; é mister deixar
de temer preconceitos, deixar de mentir e restabelecer os negros no quinhão
que lhes tiramos: o lugar que a êles compete, sem a menor sombra de favor,
em tudo que tem sido, em quatro séculos, praticado no Brasil.

E o mais admira, o que é mais censurável, sem dúvida, é que o não tenham já
feito tantos negros inteligentes, tantos mestiços ilustrados, que abundam
em elevadas posições no país.

Preferem, como os velhos que se pintam, iludirem-se a si próprios:- darem-se
por latinos, celtas e creio que até helenos... Não pode haver nada mais cômico.
Sim; nada mais para fazer vir sobre a terra do que apreciar o aplomb com que
a mestiçada nacional, na sua imensa escala cromática, em reuniões, sociedades,
congressos, grupos, academias, assembléias, tropas de terra e mar, todo e
qualquer ajuntamento, em suma, em que apareçam de cem brasileiros para cima,
caso em que a proporção dos misturados para os brancos supostos puros é
sempre de noventa e cinco a noventa e nove por cento, nada mais cômico do que
o sério com que a imensa mestiçada fabula de si própria pouco mais ou menos
como se constituisse uma reunião de fidalgos anglo-saxões ou de antigos
Eupátridas do mais puro sangue... Ah! Deus! Quando se acabará essa cegueira e
nosso povo, para seguir firme o seu caminho, tratará de conhecer suas origens
sem ilusões e sem preconceitos? (1º volume, p. 199/200)

Assim, além de inferiores, mesmo os negros e mestiços melhores dotados seriam
os responsáveis pela manutenção do “status quo” em virtude de dissimularem sua
cor. Quer deixando de lado o estudo de suas raízes, quer comportando-se como se
fossem brancos, negros e mestiços comprovariam assim... sua inferioridade racial.
É obvio que esta conclusão não é expressa, mas sugerida pelo texto. Entretanto, as
teorias defendidas enfaticamente por Sílvio Romero ao longo de sua obra autorizam
esta leitura.

Feitas estas citações e considerações, vejamos como Silvio Romero refere-se a
Cruz e Souza:-

“Este é o caso único de um negro, um negro puro, verdadeiramente superior
no desenvolvimento da cultura brasileira, Mestiços notáveis temos tido muitos;
negros não, só êle; porque Luis Gama por exemplo, nem tinha grande talento,
nem era negro pur sangue. Assim outros. Sofreu terríveis agrores de sua
posição de preto e de pobre, desprotegido e certamente desprezado. Mas a sua
alma cândida e seu peregrino talento deixaram sulco bem forte na poesia nacional.
Morreu muito moço, em 1898, quasi ao findar dêste século, e nêle acha-se o ponto
culminante da lírica brasileira após quatrocentos anos de existência. Fazemos votos
para que lhe sejam publicados os inéditos e lido e estudado êste nobre e vigoroso
artista. Aqui não nos podemos alongar.” (5º volume)

O trecho em questão obviamente foi escrito após a morte de Cruz e Souza.
Senão, porque o autor estaria se referindo a sua morte precoce? Ora, se constou
da primeira edição da obra (1889), o capítulo do qual foi extraída esta passagem
certamente foi elaborado às pressas. Entretanto, se podemos perdoar Sílvio
Romero pelo exíguo tempo que teve para dedicar-se a Cruz e Souza antes da
publicação da primeira edição de sua “História da Literatura Brasileira”, porque
é que o ilustre crítico não se profundou no estudo da lírica do Poeta Negro
posteriormente?

A “História da Literatura Brasileira” que consultamos data de 1949 (4ª edição).
Nela Sílvio Romero dedica pouco mais que 3 páginas para analisar o “ponto
culminante da lírica brasileira após quatrocentos anos de existência”.
Entretanto, Castro Alves e Alexandre José de Melo Moraes Filho mereceram,
1 3 e 25 páginas, respectivamente. Lapso? Falta de tempo? Ou então...

Como vimos, Silvio Romero deixa transparecer claramente em sua obra que
negros e mestiços, mesmo os mais notáveis entre eles, sempre revelariam
os traços de sua inferioridade racial. Talvez tenha sido esta a razão pela qual
o autor deixou de lado o estudo cuidadoso e criterioso da obra de Cruz e Souza.
Do ponto de vista lógico-aristotélico estaria sendo mais que coerente, em
virtude de atender o princípio da não contradição.

Com isto, vê-se que Cruz e Souza somente interessou a Sílvio Romero por ser
ave rara:- negro, poeta e simbolista. Entretanto, feita esta concessão, o autor
capaz de malabarismos ao analisar as obras de outros poetas silencia. Não é só
isto! Além de ave rara, o Poeta Negro também mereceu atenção em razão daquilo
que sua plumagem negra escondia:- a alma cândida. Nunca na história da literatura
um autor foi tão castigado por um crítico quanto Cruz e Souza por Sílvio Romero.
Mesmo depois de morto o Poeta Negro continua sendo uma ameaça. E se já não se
pode mais ignorá-lo ou desprezá-lo, cumpre agora amenizar sua negritude retinta
descolorindo, pintando de branco sua alma.

Neste caso, mais que em qualquer outro, o tempo fez justiça a ambos. Se Silvio
Romero foi implacável com o Poeta Negro, quiçá em razão dos preconceitos teóricos
de sua época, a História foi implacável com o crítico, enterrando sua obra
“monumental” sob a lápide do esquecimento. Enfim ser Poeta e Negro acarretariam
a reabilitação de Cruz e Souza, ser racista e não tentar compreendê-lo o desprezo
devotado a Silvio Romero.

VI- ENFIM, NEGRO...

Neste penúltimo capítulo, retomando o final do anterior, trataremos das
“controvérsias” acerca da cor de Cruz e Souza. Já vimos como Sílvio Romero
tingiu-lhe a alma, veremos agora como procederam outros teóricos.

Não são poucos os autores que acusam Cruz e Souza de pretender-se branco.
Nem mesmo Leminski escapa deste clichê, quando, indiretamente, refere-se a
questão citando a maneira européia com que ele se vestia. Há quem, como Roger
Bastide (citado por Maria Helena Camargo Régis, em sua Introdução a “Poesia
Completa”, Fundação Catarinense de Cultura), que interprete a freqüente alusão
a cor branca, feita em seus poemas do livro “Broquéis”, como a expressão de
um desejo de Cruz e Souza de ser branco.

Mas por que além de negro, liberto, rejeitado, genial e poeta Cruz e Souza ainda
tinha que ter a alma branca ou, no mínimo, o desejo de ser branco? O que há
neste homem de tão emblemático, ao ponto de levar tanto seus admiradores
quanto detratores a crivá-lo mortalmente pelo preconceito? Que importa se ele
tinha ou não o desejo de ser branco? Afinal, numa sociedade escravocrata e
preconceituosa ser negro liberto (e genial) acarretava o desprezo e nenhum ser
humano é capaz de aceitar pacificamente a rejeição social.

Um homem é sua obra! Se queria ou não ser branco, o fato é que Cruz e Souza
foi republicano e abolicionista, amargando em razão disto, de sua cor ou de ambos
o infortúnio de não assumir o cargo para o qual foi designado. Cargo este que
certamente acarretaria uma mudança radical em sua trajetória pessoal.

Contra tudo e contra todos, Cruz e Souza construiu sua obra poética. Superou
a tragédia pessoal, o drama da exclusão social de sua raça e o desvirtuamento
das idéias que defendeu legando-nos uma obra colossal, que um dia haverá de ser
muito mais estudada do que é ainda hoje. Mais que isto, mesmo sendo negro, fez
mais pela poesia brasileira do que seus contemporâneos brancos. Sua poesia é
atemporal, moderna e como disse o próprio Sílvio Romero, que retomo
propositadamente por ironia, o ponto alto da lírica brasileira.

A ausência de preocupação social é evidente em sua produção poética. Além da
polêmica levantada em “A Consciência Tranqüila” e “Crianças Negras” e “Lira
dos Pobres” (inéditos mencionados por Bosi em sua História Concisa da Literatura
Brasileira), o Poeta Negro não dedicou sua lira aos dramas de sua raça.
Será isto verdade?

Como vimos, no início de sua carreira encontramos Cruz e Souza jornalista e
escritor devotado ao abolicionismo. Abolida a escravatura, ele abandona os temas
sociais em benefício da arte. No final da vida, pobre e massacrado pela falta de
reconhecimento, dramas pessoais e existenciais, volta-se para a nobre arte:-
à poesia dedicada ao transcendente, ao atemporal, em suma, à arte devotada
ao gênero humano. Assim, sob nosso modesto ponto de vista, Cruz e Souza
afirmou-se como homem. Mais que isto, afirmou-se como negro, revelando as
supremas qualidades do ser humano que existem por debaixo desta roupagem
tosca que ora assume uma cor ora outra.

Se tivesse se dedicado aos temas sociais, ao contingente, Cruz e Souza seria
lembrado. Lembrado apenas como um poeta marginal, como tantos poetas
marginais que povoam a história da literatura brasileira. Dentro daquele
conturbado contexto histórico, um branco escrever poesia abolicionista causava
e sempre causará espécie; um negro cantando a tragédia de sua raça não!
Seria natural que o fizesse, justamente em razão de sua cor.

Mais que um poeta, Cruz e Souza foi um exemplo a ser seguido. No crepúsculo
de sua existência, ironicamente ele voltou-se para o futuro e, ao invés de
lamentar presente e passado, lançou as bases da modernidade brasileira.
Ao contrário do que dizem, creio que sua atitude não foi alienada, mas
extremamente corajosa. O poeta reconheceu a finidade da existência humana
e trabalhou em benefício da humanidade, sem esperar qualquer premiação.
Sabia que seria desprezado pelos brancos e incompreendido pelos negros,
mesmo assim prosseguiu em sua árdua e solitária tarefa. Esta é a razão pela
qual sua obra merece o reconhecimento que goza atualmente.

Talvez seja este o motivo pelo qual existem tantas controvérsias acerca de
sua cor. Enfim, o Poeta Negro atingiu seu objetivo, tingiu a poesia brasileira e
entrou para a História através de sua obra. Cravando uma estaca no coração
de escravocratas e preconceituosos, afirmou-se como homem e como negro.

VII- CONCLUSÕES

Ao longo desta monografia, aproximamo-nos um pouco mais de Cruz e Souza
e sua poesia. Agora, estamos capacitados a tirar algumas conclusões acerca
de sua lírica.

“Broquéis” já traz embrionariamente os elementos que caracterizam a riqueza
de sua poética. O artista preocupado com a forma, com a temática simbolista,
já em “Dança do Ventre” demonstra uma preocupação muito grande com a
linguagem escolhida. A análise do poema demonstra como, além de criar a
imagem da dançarina, Cruz e Souza pretendeu compor a musica que anima seus
rodopios. Referido procedimento, que atraí para dentro do poema o “eu lírico”,
é decididamente pré-moderno. Assim, desde o início Cruz e Souza já intuía a
radicalização que dividiria a poesia brasileira em dois momentos bem definidos,
antes e depois do modernismo. Nesse sentido, mais do que qualquer outro, o
Poeta Negro constitui-se numa espécie de ponte, sem a qual seria impossível
a transição no âmbito da literatura brasileira.

A maturidade artística alcançada com “Faróis” é, na verdade, o
desenvolvimento daquela tendência já existente em “Broquéis”. Como vimos,
se em “Dança do Ventre” Cruz e Souza tentou compor a música do poema,
em “Canção do Bêbado” ele conseguiu este objetivo. Assim, em “Faróis”,
Cruz e Souza antecipa um pouco o que seria a Semana de 22.

Em “Broquéis” temos um poeta simbolista (ainda sob influência do
parnasianismo), dialogando com as formas em benefício da poética. Da poética
que praticaria na maturidade. É verdade que em “Faróis” a temática permanece
simbolista, mas Cruz e Souza já não é o mesmo poeta. Abandonou a influência
parnasiana e antecipa o modernismo ao atrair com o “eu lírico” para dentro da
poesia através do trabalho com a linguagem. “Canção do Bêbado” tem sua própria
lógica imagética, sonora, ética, mas, sobretudo, sua própria linguagem, recortada
por uma pontuação significativa. Ai reside seu maior mérito.

Não se pode deixar de notar que em “Canção do Bêbado”, Cruz e Souza aproxima
sua poesia da lírica greco-romana, em virtude da logopéia (preocupação com o
conteúdo). Mas, a logopéia afasta o “eu lírico” para fora do texto, criando uma
tensão entre o conteúdo e o continente (linguagem da obra). A tensão resultante
das duas posições ocupadas pelo “eu lírico” ou entre o “eu lírico” e seu “superego
lírico”, demonstra o quanto Cruz e Souza avançou em seu próprio tempo. Esta é
talvez uma das características da poesia de transição. Extrair do passado as
lições que serão ensinadas no futuro!

Pré-moderna ou moderna antes do tempo, o fato é que a obra será sempre um
espelho fiel do homem Cruz e Souza. Escravo, somente alcançou a liberdade
através da arte depois de morto. Abolicionista, defrontou-se com a tragédia de
sua raça após o fim da escravidão. Negro, mesmo depois de morto é acusado de
ser ou de querer ser branco. Genial, amargou os preconceitos devotados a sua cor
no apogeu da influência das teorias racistas no Brasil e... Imortal, tocou sua lira
em benefício da humanidade, enterrando todos aqueles que ignoraram sua obra.
Cruz e Souza foi, é e sempre será o paradigma negro da literatura brasileira.

Não há na história da literatura brasileira, outro exemplo de um poeta tão
perseguido quanto Cruz e Souza. Suporte dos martírios de Jesus até no nome
(Cruz e Souza), o poeta purgou os pecados pessoais, de sua raça, de seu tempo
e... da poesia brasileira, projetando-se e projetando-a no futuro. Se sua poesia
não, certamente ele foi moderno! E, por isto mesmo, será sempre o “faroleiro”
que, de seu escolho, orientou a nau da modernidade conduzindo os “infantes
terríveis” da poesia brasileira no tempestuoso oceano da criação poética.
Sem Cruz e Souza o modernismo não seria possível no Brasil!

VIII- BIBLIOGRAFIA

CRUZ E SOUZA, JOÃO DA, Poesia Completa, Fundação Catarinense de Cultura,
1981;
CRUZ E SOUZA, JOÃO DA, Literatura Comentada, Seleção de textos, notas,
estudos biográfico, histórico e crítico e exercícios por Agnaldo José Gonçalves,
Abril Educação, 1982;
CRUZ E SOUZA, JOÃO DA, Brasiliense, Paulo Leminski;
JUNIOR, BENJAMIM ABDALA JUNIOR/CAMPEDELLI, SAMIRA Y, Tempos da
Literatura Brasileira, Círculo do Livro;
CANDIDO, ANTONIO/CASTELLO, J. ADERALDO, Presença da Literatura Brasileira,
Do Romantismo ao Simbolismo, Difusão Européia do Livro, 4ª edição, 1972;
CARA, SALETE DE ALMEIDA, A Poesia Lírica, Ática, 4ª Edição;
GOLDSTEIN, NORMA, Versos Sons e Ritmos, Ática, 10ª Edição;
MANGENELLI, LÊNIA MARCIA DE MEDEIROS/MALEVAL, MARIA DO AMPARO
TAVARES/VIEIRA, YENE FRATESCHI, A Literatura Portuguesa em Perspectiva,
volume 1 (Trovadorismo/Humanismo), Atlas, 1992;
BOSI, ALFREDO, História Concisa da Literatura Brasileira, Cultrix, 1994;
MOISES, MASSAUD, A Literatura Brasileira Através dos Textos, Cultrix, 19ª
edição; ALMEIDA, CLAUDIO AGUIAR, Texto: “O clima, as raças e a miscigenação
como causas determinantes do subdesenvolvimento brasileiro:- a influência das
teorias racistas sobre A ARTE DA MÚSICA, suplemento da coleção “Mestres da
Música”, Abril Cultural, 1979;
ROMERO, SÍLVIO, História da Literatura Brasileira, 4ª edição, 1949, 5 volumes,
José Olímpio.

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